Die unerträgliche ersterbende Leichtigkeit des Seins

Eifmans Ballett „Anna Karenina“ reüssiert auf den Brettern der Volksoper Wien

Wien. Mit frenetischem Applaus und fünf Vor­hängen endet eine herausragende Ballett­ins­zenierung. Strahlende Gesichter, Jubel aller­­orten. Olga Esina, die die Anna tanzte, ver­­abschiedet sich mit Tränen – ihre Partner Kirill Kourlaev (Karenin) und Vladimir Shiskov (Wronski) geben sich durch den Erfolg, den die Petersburger seit der Uraufführung 2005 auf russischem Boden, in Amerika und Europa feiern, abgeklärter. David Levi, der sein Orchester souverän führte, trug mit berührenden, die Handlung tragenden Tschaikowskiklängen viel zum genuin russischen Abend bei. Auch Sinowi Margolins reduziertes Bühnenbild tat dem Stück gut, Slawa Okunews kontrastiv klassische Kostümierung war für das Verstehen hilfreich und lenkte die Aufmerksamkeit auf die in den Bewegungen offenbarten Gefühlszustände des Trios. Weite wallende Kleider in elegischen Anna-Szenen, enge schwarze Leibchen für den befangenen Karenin und eine eigenwillig grüne militärische Eleganz für den Verführer Wronski. Gleb Flischtinskis Beleuchtung war gekonnt leitmotivisch und machte das Fehlen der Sprache Tolstois wiederum wett.

Der Wagnischarakter dieser Ballettaufführung muss betont werden. Was in Russland aufgrund einer literarischen Schulkanonik kein Problem zu werden droht, hätte das Publikum auf ferneren Brettern überfordern können: Wer kennt Lew Tolstois „Anna Karenina“ und muss man diesen psychologisch meisterhaften Frauenroman des 19. Jahrhunderts (der in der „Madame Bovary“ eines Flaubert und Fontanes „Effi Briest“ seine nationalen Pendants findet) zum Verstehen der Bühnenhandlung gelesen haben? Die be­ruhigende Antwort lautet: nein. Denn Eifman orientiert sich zwar an der Romanhandlung, macht jedoch mehr aus ihr, als eine textnahe theatrale Bühnenadaption ermöglicht hätte. Ihm gelingt eine physisch nahe gehende Studie über die ewigen Topoi menschlicher Existenz mit den Ausdrucksmitteln der Körper- und Musiksprache.

Wagners Anspruch vom Gesamtkunstwerk kann dem textkundigen Zuschauer eingelöst werden – aber selbst der Tolstoi-Novize spürt den Zauber und die Kraft des zugrunde gelegten Werkes – wo die Sprache aufhört, beginnt eine unerhörte Tiefe des Erlebens.

Die unglücklich verheiratete Mutter Anna zieht ihre Lebensfreude weder aus Karenins ge­­sellschaftlichen Lustbarkeiten noch seinen sexuellen, nur schwer ertragbaren Über­griffen am gefängnisstabartigen Gitterbett – nein, hier erschlafft die gewährende Anna auf der Bühne spürbar und ist dem inneren Tod nah. Wronski versteht sie zu beleben, Sehnsucht nach dem viel Versprechenden dominiert nun ihr Streben. In meisterhafter Bewegung – eines Aus-sich-heraus-gehen-Wollens wird dem Zuschauer im Wechsellicht die begehrende Bezogenheit Annas und Wronskis ausgeleuchtet. Tschaikowskis Musik intensiviert sich zusehends, unkon­trol­lierbar übersteigende Töne begleiten die er­lösende Zusammenkunft.
Karenins Kampf um Anna beginnt. Der ge­sell­schaftshörige Ehe­mann leidet an seinen star­ken Gefühlen für Anna, die er hinter be­leuchtungstechnisch sicht­bar ge­wordenen Git­tern verstecken muss, wenn er auf sie trifft. Annas Gutsein-Wollen wird merklich, doch ein ihr Weisung gebendes Erschlaffen verunmöglicht eine Ehe um des Kindes willen. Karenin entzieht ihr den ge­liebten Sohn, sie ist aus dem in ein hartes Quadrat mutierenden Lichtkreis der Familie ausgestoßen, steht nun trauernd bei Schneefall im Unheil kün­denden Kreis der Spiel­zeugeisenbahn. Bis sie vom Zuge erfasst und ihr Leben ausgelöscht wird, vergeht frei­lich noch eine un­gespürte Stun­de … Bälle in Italien mit venezianisch Mas­kier­ten, Wronski als Portraitmaler einer Muse Anna sind Insignien des nur kurzen Glücks der Entflohenen vor der sehnsuchtsbedingten Rück­­reise nach Russland, um des Kindes willen.
In Russland beginnt Annas „Häu­tung“ unter einem der Guil­­lotine ähn­lichen Tisch – ihr Wahnsinn beginnt. Und gleichsam ändert sich alles: Anna scheint nun nackt, die Töne des Orchesters ersterben, ma­schineller Lärm entsteht, hexen­­sabbatähnliche Atmosphäre vieler sich verschlingender tanzender Lei­ber, bevor der Lichtkegel Rädchen der mit Menschen zu füllenden Maschine zeigt und Bässe und Trompeten dem unmenschlichen Ver­worfensein wieder re­­flektierbaren Halt ge­ben. Wronski eilt her­bei, birgt Anna in seinen Armen und kann sie doch nicht retten, er steht im Lichtquadrat, schluchzend sein Unvermögen begreifend. Anna steigert sich in neuerliche Verwirrungen, aus dem im Inneren stampfenden Getrieben- und Vertriebensein ergibt sich in übergangsloser schreck­licher Konsequenz der Fall ins Leere – für den Tolstoikenner: vor den Zug. Atemberaubt kann der Zuschauer unter dem Nachhall der peitschenden Maschinenmusik des Wahnsinns mit den Anna Umstehenden den Hut ziehen – Gongschläge signalisieren das unwiderrufliche Scheitern ihrer liebenden Existenz. Von dem das Bühnenvolk und die Volksoper noch am 6., 9. und 13. Mai Kenntnis nehmen kann. Und soll. Bravo, bravo, bravo!
Leo

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